Yazı baştan sona film hakkında spoiler içerir, bence Sinners filmini izlememiş olanların bu yazıyı izledikten sonra okumaları daha keyifli olacaktır.
2015 Nisan’ında neredeyse tüm dünyada vizyona giren Sinners, vizyon öncesi fragmanları ve afişleriyle ortalama bir gişe filmi gibi duruyordu. Karanlık bir dönem, bol müzik, biraz vampir, biraz aksiyon. Ama vizyona girdiği andan itibaren iyi bir filmle karşı karşıya olduğumuzu fark ettik. Film ilerledikçe gördük ki Ryan Coogler burada yalnızca türler arası bir oyun kurmuyor; hafıza, şiddet ve rıza üzerine kurulu bir düzeni deşiyor. Vampir anlatısını geçmişte kalmış bir kötülük masalı gibi değil, bugün hâlâ çalışan bir mekanizma olarak ele alıyor.
Oscar ödülleri elbette tartışılır ama aday listeleri açıklandığında Sinners’ın 16 adaylıkla bir rekor kırması tesadüf değildi. Bunların kaçını kazanacağı bilinmez; ancak en iyi film, en iyi yönetmen, en iyi erkek oyuncu ve en iyi özgün senaryo gibi ana kategorilerde güçlü bir aday olduğu açık. En büyük rakibi ise 13 dalda aday gösterilen One Battle After Another; onu başka bir yazıda ele almak gerekecek.
Sinners hakkında çokça yazıldı. Ben bu yazıda biraz daha derine inmeye, filmin altına gizlenen politik iskeleti görünür kılmaya çalışacağım.
Hikâye 1930’ların Mississippi’sinde başlar. Kölelik resmen bitmiştir ama pamuk tarlaları durmaktadır. Siyah beden hâlâ çalışır, hâlâ üretir. Film bunu uzun uzun anlatmaz; birkaç kısa plan yeterli olur. Beyaz konforun hâlâ siyah emek üzerinden kurulduğunu, daha ilk dakikalarda, beyazları neredeyse hiç göstermeden hissettirir. Bu sessizlik önemlidir. Çünkü film bağırarak değil, biriktirerek konuşur.
Film siyahların kilisesinde başlar. Ayin sırasında, kanlar içinde ve elinde gitarla içeri giren Sammie’yi görürüz. Vaizin onun babası olduğunu anlarız. Baba, müzik, beden ve arzu üzerine bir vaaz verir. Ardından film 24 saat öncesine döner: Chicago’dan kasabaya geri dönen ikiz kuzenler Smoke ve Stack ile tanışırız.
Bu dönüş klasik bir “eve dönüş” hikâyesi değildir. Daha çok bastırılmış olanın geri çağrılması gibidir. Burada filmi anlamak için bir parantez açmak gerekir: Bu anlatı, Büyük Göç’ün ters yüz edilmiş hâlidir[1]. Güney karanlıktır, Kuzey kurtuluştur anlatısı burada işlemez. Film şunu fısıldar: kurtuluş, travmayı geride bırakmak değildir.
Tam bu noktada Frantz Fanon’u anmamak imkânsızdır[2]. Fanon’a göre sömürgeleştirilmiş özne merkeze yaklaştıkça özgürleşmez; kendini bölerek hayatta kalır. İkizlerin Chicago’ya gidip tutunamaması da tesadüf değildir. Merkez, kenarı özgürleştirmez; çoğu zaman sadece başka bir biçimde öğütür.
Sammie, ikizlerle buluştuğunda elinde bir gitar vardır. Bu, ikizlerin kasabadan ayrılmadan önce ona bıraktığı gitardır. Stack bu gitarın Robert Johnson’a ait olduğunu söylemiştir. Sonradan Smoke, bunun doğru olmadığını, gitarın aslında babalarının gitarı olduğunu açıklar. Johnson miti burada yalnızca bir efsane değil, siyah müziğin nasıl şeytanlaştırıldığının bir göstergesidir[3].
İkizlerin, kölelik döneminde mezbaha, sonrasında kereste deposu olarak kullanılmış bir yapıyı blues mekânına dönüştürme fikri filmin en güçlü metaforlarından biridir. Burası daha önce kanın aktığı bir yerdir. Şimdi müziğin doğacağı bir alana dönüşür. Ama bu dönüşüm temiz değildir. Mekân bir Ku Klux Klan üyesinden satın alınır[4]. İkizler açıkça “seni ve klanını burada istemiyoruz” derler ama parayı da verirler. Beyaz üstünlükçü düzen geri çekilmez; bekler. Verir, büyütür, sonra geri almak için uygun anı kollar.
Kasabadaki Çinli çift, sistemin başka bir yüzünü temsil eder. Onlar da bir zamanlar istenmeyenlerdir. Şimdi ekonominin kilit noktalarından birindedirler. Uyum sağlamışlardır ama kabul edilmemişlerdir. Film burada “ötekinin ötekiyle kurduğu zorunlu dayanışmayı” görünür kılar.
Pamuk tarlalarından kaçıp gelen vampirin KKK’lı bir çiftin evine sığınma sahnesi filmin politik damarının en çıplak hâlidir. Vampir zorla girmez; altınlarını gösterir, davet ister. Modern kötülük artık zorla değil, rızayla işler.
Yerli halk vampiri aradığında, evde olduğunu bildikleri hâlde müdahale etmez. Bu, beyazlar için ilk karşılaşma olan felaketin, yerli halklar için çoktan yaşanmış olduğuna dair sessiz bir hatırlatmadır.
Mekânın açılış sahnesinde film başka bir düzleme geçer. Blues, funk, caz ve gelecekten gelen sesler aynı bedende buluşur. Zaman çizgisel değildir; üst üste biner. Bu sahne bir eğlence değil, bir çağrıdır. Ve bu çağrı vampirleri rahatsız eder. Çünkü iktidar zamanı sever: “Bu eskidendi.” Film buna müzikle itiraz eder.
Kapıya gelen vampirlerin country müziğiyle içeri girmek istemesi rastlantı değildir. Bir alternatif sunarlar. Ama asıl kırılma ekonomiyle gelir. Plantasyon parası dolaşımdadır, dolar yoktur. Direnç ekonomik gerekçelerle gevşer. Kapıyı Mary aralar.
Mary’nin bu eşikteki varlığı belirleyicidir. Siyah kültürüne duyduğu yakınlık, müziğe ve topluluğa olan aidiyet isteği, onu vampirlerin içeri alınmasını meşrulaştıran bir ara figüre dönüştürür. Karşı tarafta değildir; ama içerinin de tam olarak parçası değildir. Film bu iyi niyeti suçlamaz, fakat sonuçlarını görünür kılar. Mary’nin vampirleşmesi, bu yakınlığın koruyucu olmadığını; yapının kendisi değişmeden, dahil olmanın özgürleştirmediğini gösterir.
Mary karakteri, siyah kültürüne yakınlık duyan fakat yapısal eşitsizliği dönüştürmeyen beyaz liberal pozisyonu temsil eder. Sinners, bu figürü bireysel bir kötülük olarak değil, iyi niyetin sistem karşısındaki yetersizliğini görünür kılan bir eşik olarak kurar. Dahil olma arzusu, düzen değişmediği sürece koruyucu değildir.
Dışarı çıkanların neredeyse tamamı vampirleşir. Vampirlik burada güçlenme değil, kapsayıcı görünen bir şiddet biçimidir [5]. İçeride kalanlar direnir; ama bu direniş romantik değildir. Panik vardır, kazıklar vardır, korku vardır.
En sarsıcı an, vampirleşmiş Stack ile Smoke’un karşı karşıya geldiği andır. Aynı kökten gelen iki kardeş, iki farklı hayatta kalma stratejisine bölünür. Stack uyumlanmayı, Smoke direnmeyi seçer. Film bu noktada düşmanı dışarıda aramaz; Fanon’un tarif ettiği iç çatışmayı merkeze alır.
Çatışma dışarı taşar. Smoke ile baş vampir Remmick kavga ederken güneş yavaş yavaş yükselir. Mary hariç, Remmick ve diğer tüm vampirler ölür. İlk bakışta bu bir aydınlanma anı gibi görünür. Ama tam o sırada gitar parçalanır. Sammie’nin elinde yalnızca sapı kalır. Enstrüman yok olur ama ses bütünüyle susmaz.
Vampirler ölür; çünkü onlar krizin, aşırı sömürünün görünür hâlidir. Ama kapitalizm ölmez; çünkü gündüz çalışır. Mekâna kamyonetlerle gelen KKK’lılar ve başlarında mekânı satan adam, bunu açıkça gösterir. Smoke hepsini öldürür ama kendisi de orada ölür. Film burada kurtuluş anlatısı kurmaz. Canavarlar gider, düzen kalır.
Sonra kiliseye döneriz. Baba, elinde gitarın sapını tutan Sammie’ye vaaz verir. Şiddeti, ırkçılığı ya da sistemi değil; müziği ve bedeni suçlar. Günah bireyselleştirilir. Kilise bir sığınak değil, anlamı denetleyen bir aygıta dönüşür.
Altmış yıl sonra Sammie’yi yaşlanmış hâliyle kendi barında görürüz. Mekân kapanırken Stack ve Mary içeri girer. Hiç yaşlanmamışlardır. Stack, Smoke’un Sammie’ye dokunmaması karşılığında onu öldürmediğini söyler. Ölümsüzlük teklif edilir. Bu bir tehdit değildir; bir davettir. Fanon’un söylediği gibi modern tahakküm artık zorla değil, davetle işler. Sammie reddeder. Johnson stilinde bir blues çalar. Vampirler gider.
Ama hikâye bitmez. Mid-credits sahnesinde Sammie’yi genç hâliyle, kilisede gitar çalarken görürüz. Henüz yara yoktur. Henüz o gece yaşanmamıştır. Bu bir geri dönüş değil, bir hatırlatmadır. Müzik vampirlerden önce de vardır, sonra da.
Sinners bir zafer filmi değildir. Bir yenilgi filmi de değildir. Vampirler ölür, vampirlik ölmez. Kültür kurtarmaz ama taşır. Direniş kazanmayabilir ama sürer. Coogler burada From Dusk Till Dawn’ın aksine hikâyeyi şafakta bitirmez[6]. Çünkü bazı hikâyeler bitmez.
Sistem devam eder. Ama ona karşı duran ses, blues gibi, alttan alta yaşamayı sürdürür. Her otoritenin karşısında her zaman bir özgürlük çığlığı vardır.
Notlar:
[1] Büyük Göç (The Great Migration)
20.yüzyılın başından itibaren milyonlarca siyah Amerikalının Güney’den Kuzey şehirlerine göçünü ifade eder. Geleneksel anlatıda Kuzey kurtuluş, Güney karanlık olarak kodlanır. Sinners, bu anlatıyı tersyüz ederek merkezin çoğu zaman özgürleştirmediğini, sadece asimilasyon biçimini değiştirdiğini ima eder.
[2] Frantz Fanon
Martinique doğumlu psikiyatrist ve düşünür. Black Skin, White Masks ve The Wretched of the Earth eserlerinde kolonyal tahakkümün yalnızca ekonomik değil, psikolojik ve kültürel bir yapı olduğunu savunur. Fanon’a göre sömürge düzeni, ezilen toplumu önce kendisiyle çatıştırarak parçalar. Sinners’ta ikizler arasındaki bölünme ve “davet” mekanizması bu çerçevede okunur.
[3] Robert Johnson ve “Şeytan Miti”
1911–1938 yılları arasında yaşamış Delta blues gitaristi. Hakkındaki yaygın mite göre, bir yol ayrımında şeytanla karşılaşmış ve gitar ustalığı karşılığında ruhunu satmıştır. Bu anlatı, blues’un kolektif siyah deneyimini bireysel bir lanete indirger. Sinners, bu miti tarihsel bir gerçek olarak değil, siyah müziğin nasıl şeytanlaştırıldığını gösteren bir korku anlatısı olarak kullanır.
[4] Ku Klux Klan (KKK)
ABD’de İç Savaş sonrası ortaya çıkan, beyaz üstünlüğünü savunan paramiliter örgüt. Sinners’ta KKK geçmişte kalmış bir aşırılık olarak değil, mülkiyet, tarih ve “hak” diliyle konuşan gündüz şiddeti olarak temsil edilir. Vampirlerden sonra sahneye çıkmaları, olağanüstü kötülüğün yok edilmesinin sıradan ırkçı şiddeti ortadan kaldırmadığını gösterir.
[5] Vampir Alegorisi
Filmde vampirlik bireysel kötülükten çok sistemsel bir işleyişi temsil eder. Vampirler gece çalışır, davet ister ve kriz anlarında görünür olur. Kapitalist ve kolonyal şiddet ise gündüz çalışır; mülkiyet ve hukuk diliyle sürer.
[6] From Dusk Till Dawn (1996)
Robert Rodriguez ve Quentin Tarantino imzalı kült vampir filmi. Sinners, bu filme biçimsel bir selam verir; ancak hikâyeyi şafakta kapatmaz. Çünkü burada şafak kurtuluş değil, başka bir şiddet biçiminin başlangıcıdır.
;){kind=link}
Yorumlar (0)