Bir Dönüm Noktasının Mimarı
İkinci Yeni, Türk şiirinde 1950’lerin ortalarında Garip akımının yalınlığına ve toplumcu gerçekçiliğin ideolojik sınırlamalarına karşı doğan en radikal atılımdır. Muzaffer İlhan Erdost’un 1956’da “İkinci Yeni” adını koyduğu bu hareket, bildirgeye dayanmaz; Cemal Süreya, Edip Cansever, İlhan Berk, Ece Ayhan, Sezai Karakoç ve Turgut Uyar gibi şairlerin Pazar Postası, Yeditepe gibi dergilerde birbirinden habersiz yayımladıkları şiirlerle organik biçimde şekillenir. Özellikleri bellidir: Dilin gramerini bozmak, alışılmamış bağdaştırmalar, soyut imge, kapalılık, bireyin iç yalnızlığı ve sürrealist etkiler. İşte bu hareketin içinde Turgut Uyar (1927-1985), sadece bir temsilci değil, “kapıyı açan şair”dir. Erken dönem sosyal duyarlılığını modernist bir dil işçiliğine dönüştürerek İkinci Yeni’yi hem derinleştirmiş hem de Türkiye gerçekliğine demirlemiştir.
Uyar’ın şiir serüveni, tam da hareketin doğuşuyla çakışan bir kırılmayla belirlenir. İlk iki kitabı Arz-ı Hal (1949) ve Türkiyem (1952), hece ölçüsünün ve Orhan Veli etkisinin izlerini taşır; kalabalıklar içinde yalnızlık, memleket manzaraları ve toplumsal acılar ön plandadır. “Yalağuz” şiirinde “yalnız” kelimesini eski Türkçe formuyla kullanması bile, dilin tarihsel katmanlarına uzanan bir duyarlılığın ilk işaretidir. Ancak 1959’da yayımlanan Dünyanın En Güzel Arabistanı ile her şey değişir. Bu kitap, İkinci Yeni’nin mihenk taşlarından biri olur; Cemal Süreya’nın Üvercinka (1958), Edip Cansever’in Yerçekimli Karanfil (1957) ve İlhan Berk’in Galile Denizi (1958) ile birlikte akımın dört temel direğinden birini oluşturur. Uyar burada uzun soluklu, düz yazı görünümlü dizelerle yeni bir şiir mekânı kurar. “Göğe Bakma Durağı” gibi şiirler, modernist imgeyi ve soyut çağrışımı Türkçeye taşır; kentleşme, modernite baskısı ve bireyin yabancılaşması ilk kez bu kadar soluklu ve ritmik bir dille işlenir. Eleştirmenler bu kitabı “İkinci Yeni’nin kapısını açan” eser olarak niteler çünkü Uyar, Garip’in hikâye ögesini dışlayıp bilinçaltı imgelere yönelirken, şiiri “durum anlatma” sanatına dönüştürür.
Dil ve biçim açısından Uyar’ın katkısı, İkinci Yeni’nin en somut mirasıdır. Hareketin genel özelliği olan “Türkçenin kuralları dışına çıkma”yı Uyar, ustaca bir dil işçiliğiyle somutlaştırır. Sözdizimini bozar, ekleri yerinden oynatır, noktalamayı yeniden icat eder. Örnekler çarpıcıdır: “Peynirlerin kötü dükkanlara sarıldığı o kâğıtlarda” dizesinde somut nesneyi (peynir) soyut bir eyleme bağlayarak sinestezi yaratır; duyuları karıştırır, okuyucuyu alışkanlıktan koparır. Başka bir yerde “kurşun eritip fesleğen dökmeye eski uzak bir yaz akşamı / bir yaşlı baba çıkar gelir bir uykudaki akış tükenir” dizelerinde dize başlarını küçük harfle başlatır, noktalamayı kelime ortasına yerleştirir (“deney.” gibi). “İstanbulistan” gibi türetilmiş kelimelerle, “Vizansiyanın rengi eski bir yapraktır” gibi alışılmadık tamlamalarla kelime dağarcığını genişletir. Bu yenilikler, Garip’in günlük konuşma diline tepkidir; şiiri “düz yazıdan ayıran” bir malzeme hâline getirir. Uyar’ın dizeleri uzun, soluklu ve roman cümlesi gibidir; Memet Fuat’ın dediği gibi “din kitaplarını çağrıştıran havasıyla yücelik duygusu” verir. Biçimsel olarak serbest vezni benimserken, ritmi iç sesle kurar; bu, İkinci Yeni’nin “şiir işçiliği” anlayışının en yetkin örneklerindendir.
Tema düzeyinde Uyar, hareketin soyutluğunu ülke topraklarına, kentleşme sancısına ve modernite eleştirisine bağlar. Tütünler Islak (1962) kitabındaki “Terziler Geldiler” gibi şiirlerde köy-kent karşıtlığını, liberal ekonominin getirdiği yabancılaşmayı işler. Neon lambaları, naylon, büyük oteller gibi sembollerle “birleşik ve eşitsiz modernizm”i yansıtır; bireyi gelenekten koparan kapitalist dönüşümü şiire taşır. Yalnızlık ve bunalım İkinci Yeni’nin ortak temasıdır ama Uyar’da bu, “toplum ve törelerle çatışan yenilgi”ye dönüşür. Son dönemlerinde Divan (1970) ile aruz ve divan geleneğine döner gibi görünse de, aslında bu da bir dil oyunu ve geleneğe meydan okumadır. Böylece İkinci Yeni’yi yalnızca Batı sürrealizminden ibaret olmaktan kurtarır; memleketin suyuna toprağına, tren istasyonlarına, gurbet acısına bağlar.
Teorik katkısı da göz ardı edilemez. Uyar, hareketin sessiz savunucularındandır. “Efendimiz Acemilik” ve “Çıkmazın Güzelliği” yazılarında “acemilik”i yeniliğin kaynağı olarak görür: “Bir taş alacaksınız. Yontmaya başlayacaksınız. Şekillenmeye yüz tutmuşken atacaksınız elinizden.” Şiirde anlam tartışmasını “anlamdan yana” sonuçlandırır; kapalılığı savunurken anlamsızlığı reddeder. “Biz mısra döktürmeye özenmedik. Bir durumu en iyi anlatmak… nasıl mümkünse onu denedik” der. Bu tutum, İkinci Yeni’yi “anlaşılmaz” damgasından korur; şiiri hem zanaat hem de çağın tanıklığı yapar. Eleştirmen Orhan Koçak’ın belirttiği gibi, Uyar şiiri “kendi kendini doğuran” bir kırılmadır; kapitalist modernitenin Türkiye’deki eşitsiz gelişimini estetik düzleme taşır.
Sonuç olarak Turgut Uyar, İkinci Yeni’yi zenginleştirmiş, derinleştirmiş ve kalıcı kılmıştır. Onun uzun soluklu dizeleri, dilsel cesareti ve memleketle kurduğu organik bağ sayesinde hareket, sadece bir “kapalılık deneyi” olmaktan çıkıp çağdaş şiirinin temel taşlarından biri hâline gelmiştir. Büyük Saat’te toplanan bütün şiirleri, bugün hâlâ “hayal gücünü harekete geçiren” bir güç taşır. Uyar’ın dediği gibi, “şiir ara sıra yazılmaz; bir meslek, bir didinme”dir. O bu didinmeyi İkinci Yeni’ye armağan etmiş, Türkçenin sınırlarını genişletmiş ve bizlere hâlâ “Göğe Bakma Durağı”nda durup dünyayı yeniden kurma imkânı vermiştir. Onun katkısı, şiirin sadece söylenen değil, hissettirilen bir sanat olduğunu kanıtlayan en somut örnektir.
;){kind=link}
Yorumlar (0)